Завершив в середине октября, как мы уже знаем, «Выстрел» и «Метель», Пушкин продолжил поиски смысла в «Скупом», который откроет цикл «маленьких трагедий» уже в виде «Скупого рыцаря».

Василий Гроссман утверждал: «Пушкин разрабатывает в Болдине новый драматический вид, в котором вольные просторы романтического театра сменяются предельной концентрацией действия. Такой жанр коротких и напряженных сцен замечательно отвечал давним стремлениям Пушкина найти сжатое выражение для трагедийного изображения человеческих страстей: зависти, скупости, чувственности, дерзания… Пушкин пробует озаглавить свои психологические диалоги: драматические сцены, драматические очерки, драматические изучения, даже "опыт драматических изучений". Традиция установила за ними название маленьких трагедий».

Драматические сцены были новой для русской литературы формой. Пушкин сильно не скрывал, что здесь в его воображении был оставлен след чужими произведениями. Он привез с собой в Болдино книгу английского романтика Сэмюэля Тэйлора Колдриджа, французское издание английских поэтов, где была драма Джона Вильсона «Город чумы», а также драматические сцены Барри Корнуолла. По одному ему понятной причине Пушкин высоко ценил этого писателя, которого и в Англии мало знали, а потом и совсем забыли. Однако Тыркова-Вильямс справедливо замечала: «К драмам Корнуэля драматические сцены Пушкина относятся так же, как простодушные итальянские хроники к произведениям Шекспира, который ими пользовался. За все эти заимствования Толстой сердито назвал Шекспира плагиатором, но вряд ли даже Толстой позволил бы себе называть Пушкина подражателем Корнуэля».

«Скупой рыцарь» был задуман еще в 1824 году в Михайловском, а завершен 23 октября в Болдине. В трех сжатых сценах раскрылись остро конфликтные темы противостояния власти и бесправия, богатства и нищеты, рыцарства и скупости. Чем-то личным звучит печальное восклицание Альбера - сына скупого рыцаря:

Весьма актуально звучат слова еврея-ростовщика:

Трудно не согласиться с мнением Ивана Сергеевича Тургенева, что под монологом скупого барона о власти злата «с гордостью подписался бы Шекспир».

Сын не соблазнился на предложение жида-процентщика отравить скупого отца, но убил его словом, обличив во лжи перед лицом герцога. Барон бросает перчатку в лицо Альберу, тот перчатку поднимает, принимая вызов. Герцог гонит обоих. Концовка:

Вывод, к которому подталкивает Пушкин: сбережения без инвестирования гораздо менее полезны, чем инвестиции в семейный бизнес и во взаимоотношения с вышестоящим руководством.

Следующей на очереди стала драма, первоначально названная «Зависть». Проницательный читатель уже догадался, что это «Моцарт и Сальери», сюжет которого навеял прочитанный когда-то на юге биографический эпизод об отравлении Моцарта музыкантом-соперником. Композитор Сальери, по известному Пушкину преданию, на премьере оперы «Дон Жуан», громко свистя, «вышел из залы в бешенстве, снедаемый завистью». Образ Сальери призван был воплотить порок, порождающий столько драм в творческой среде. «Завистник, который мог освистать "Дон Жуана", мог отравить его творца», - записал несколько позднее Пушкин

Начинается трагедия с многообещающих слов Сальери:

В пьесе, по сути, одно действующее лицо – Сальери, Моцарт не действует – он просто есть. О внутреннем мире Сальери мы узнаем все:

Он тоже художник, он тоже живет искусством. Более того, Сальери считает себя избранным, носителем великой миссии:

Моцарта мучают предчувствия, загадочный человек в черном заказал ему реквием. Сальери его успокаивает:

В концовке Сальери в недоумении:

Тыркова-Вильямс считала: «Пушкин, изображая Моцарта и Сальери, скорее раздвоил самого себя. Первому отдал свою легкость, светлое свое вдохновение. В Сальери вложил свое упорство, свою неугасимую любовь к труду, к мастерству, - "ремесло поставил я подножием искусству"». Гершензон соглашался: «Пушкин сам был Моцартом – в искусстве, - и он знал это; но во всем другом он был Сальери, - и он тоже это знал, это он мучительно чувствовал каждый день, потому что его жизнь была очень трудна». Воскресеньем 26 октября помечено окончание «Зависти». Но еще ранее мысли Пушкина перенеслись в Испанию.

«Инезилья», написанная по мотивам «Серенады» Корнуолла, будет издана вместе с нотами Михаила Ивановича Глинки. Анненков полагал, что она задумывалась как песня Лауры в «Каменном госте». Но так и не была использована.

Если «Скупой» был о пороке скупости, а «Зависть» о пороке зависти, то о чем был «Каменный гость»? О пороке похоти или о чуде любви?

Начало работы Пушкина над «Каменным гостем» - 3 ноября. На том же листе портрет Гнедича и черновик стихотворения «Отрывок».

Кто эта Элиза, на чьих персях в тот день увядала счастливая роза (и умирала ли), можно только догадываться. Но присутствие музы – в прямом смысле этого слова - может быть установлено документально: 4 ноября «Каменный гость» уже закончен.

Бессмертен типаж Дон Жуана, пусть и переименованного Пушкиным в Дон Гуана, – предельно наглого, циничного и бессовестного соблазнителя вдов и замужних женщин. Но при этом готового рисковать всем, даже жизнью, ради любви или ради того, что считает любовью.

Дон Гуан опрометчиво понадеялся на бесповоротный уход убитого им ревнивого супруга в мир иной.

И пригласил статую покойного на собственное свидание с овдовевшей донной Анной.

Говорил ли Дон Гуан правду или нет, но последний любовный порыв закончился для него печально. Статуя откликнулась на его приглашение:

С шестого ноября три дня Пушкин писал «Пир во время чумы», навеянный отчасти собственными впечатлениями от карантинного сидения, а отчасти только что прочитанными трагедией Вильсона о чумном городе и песней Мэри пера Корнуолла. Эту песню Пушкин изложил близко к тексту, но оставил отдельным стихотворением, не включая ее в «Пир».

«Преодоление страха смерти безмерной любовью девушки Мери и вызывающим бесстрашием юноши Вальсингама, запечатленное в бессмертных строфах элегического романса и мощного гимна, придает "Пиру во время чумы" значение одного из величайших созданий Пушкина», - считал Гроссман. Действительно, эмоционально драма предельно насыщена.

Наиболее запоминающий образ – телега с мертвецами.

Едет телега, наполненная мертвыми телами. Негр управляет ею.

Луизе стало дурно. Придя в чувство, она делился видениями:

Но даже «Пир во время чумы» - не столько о трагедии смерти, сколько о жизни, даже бессмертии. Особенно ярко эта мысль звучит из уст Председателя:

Бравада перед убивающей болезнью, пренебрежение к смерти – это так по-пушкински. У поэта в жизни было 29 дуэлей. Последняя окажется роковой…

Прав был Гершензон, уверяя: «Все свои драматические опыты Пушкин строил по одному – по шекспировскому плану: господствующая страсть характера доводится на глазах зрителей до предельного напряжения, и тогда вспыхивает пожаром, испепеляя и своего носителя, и часто все, что в ту минуту близко к нему».

Еще более был прав Достоевский, именно по прочтении «Маленьких трагедий» сделавший свой знаменитый вывод о всемирности русской души. «В самом деле, в европейских литературах были громадной величины художественные гении – Шекспиры, Сервантесы, Шиллеры, - писал Федор Михайлович. - Но укажите хоть на одного из этих великих гениев, который бы обладал такой способностью всемирной отзывчивости, как наш Пушкин. И эту-то способность, главнейшую способность нашей национальности, он именно разделяет с народом нашим, и тем, главнейше, он и народный поэт…

Пушкин лишь один изо всех мировых поэтов обладает свойством перевоплощаться вполне в чужую национальность. Вот сцены из "Фауста", вот "Скупой рыцарь" или баллада "Жил на свете рыцарь бедный". Перечтите "Дон-Жуана", и если бы не было подписи Пушкина, вы бы никогда не узнали, что это написал не испанец. Какие глубокие, фантастические образы в поэме "Пир во время чумы"! Но в этих фантастических образах слышен гений Англии; эта чудесная песня о чуме героя поэмы, эта песня Мэри… Ибо что есть сила духа русской народности, как не стремление ее в конечных целях своих ко всемирности и ко всечеловечности?»